Postface for the revised French translation of Let Us Now Praise Famous Men

Terre Humaine/Plon, Paris, 2002

 

by Bruce Jackson

 

Le Bègue

Louons maintenant les Grands hommes a été publié aux Etats-Unis en 1941, sous le titre Let us Now Praise Famous Men. Au printemps 1960, cette première édition était épuisée depuis bientôt douze années. Le livre n'était plus qu'une légende. À en croire la rumeur, le texte de James Agee était aussi visionnaire que les œuvres de William Blake, et les photographies de Walker Evans constituaient la vision définitive du Sud-Est des Etats-Unis au cœur de la Dépression. L’intelligentsia de New York parlait du livre comme du Saint Graal: brillant, rédempteur, totalement inaccessible.

Telle était la rumeur. Tous se fondaient sur ces on-dit, car pratiquement personne n'avait vu le livre. Je ne connaissais pas un seul collègue et ami qui l'avait lu, encore moins qui en possédât un exemplaire. Peu de bibliothèques l'avaient. Lorsque l'édition de 1941 fut épuisée en 1948, pas plus de 1025 exemplaires avaient été vendus.

Quand le livre fut réédité en 1960, je l'achetai aussitôt. Je n'allai pas plus loin que la troisième ou quatrième insulte d'Agee au lecteur (à la troisième ou quatrième page du texte), puis le posai sur une des piles de livres à lire quand on a beaucoup de temps à perdre, ce qui signifiait habituellement que je ne les touchais plus, sinon pour les offrir à quelqu'un ou les jeter. Oui, Agee était vraiment par trop agressif, hargneux, et son livre par trop désorganisé. Une ou deux années plus tard, j'y revins pourtant ; et je le lus alors avec fascination. C'était le même livre, et je ne saurais dire ce qui avait changé en moi entre ces deux lectures. Je me souviens seulement que je commençai à le lire au cœur de la nuit, et quand je refermai le livre, la lumière du matin avait depuis longtemps éclipsé celle de la lampe de lecture proche de mon fauteuil.

Louons maintenant les Grands hommes est une œuvre difficile et à bien des égards décourageant. Dès les premières pages, Agee choque, et délibérément ; je suis certain qu'il n’a pas souhaité paraître obscur. J'en suis venu à penser qu'il est comparable à un bègue, qui essaie d’articuler les mots plus vite qu'il n'en est capable. Il était d'une extrême sensibilité au problème que doit affronter tout auteur sérieux écrivant sur le réel : le texte imprimé est sériel, un mot suit l'autre, de même que se succèdent les phrases, les paragraphes, les pages et les chapitres. Par contre, l'univers de l'expérience humaine est polyvalent : nous sommes parfaitement capables d'utiliser simultanément nos cinq sens, et de ressentir aussi toute une gamme d'émotions. Agee s'efforçait de chanter une musique polyvalente dans un univers sériel. Par moments, cela le rendait hargneux et un peu dingue, ce qui n'a rien de surprenant.

 

Walker Evans

Walker Evans, coauteur du livre avec Agee, est peut-être le photographe américain le plus célèbre du XXè siècle aux États-Unis. Les œuvres de Robert Frank, Lee Friedlander, David Plowden et Diane Arbus seraient inconcevables sans ses photographies et sa vision. “ La première fois que j'ai vu des photographies de Walker Evans, ” a dit Robert Frank, “ j'ai pensé à ces mots de Malraux, “ transformer le destin en conscience ”. Il est embarrassant d'avoir une telle ambition. Mais comment justifier autrement votre échec et vos efforts ? ”

Son influence ne se limitait pas aux photographes. En 1971, lors de l'inauguration de la rétrospective Walker Evans au Museum of Modern Art de New York, le romancier et critique Robert Penn Warren évoqua sa découverte de l’œuvre d'Evans : “ ... En regardant les photos, je m'était rendu compte que mon univers familier était un univers que je n'avais jamais connu. Le voile de la familiarité m'empêchait de le voir. Et puis, il y a trente ans, Walker a brusquement déchiré le voile : il m'a éveillé de la torpeur de l'habitude. ”

Dans son texte de présentation de la rétrospective de 1971, John Szarkowski, conservateur du département des photographies du MoMA, écrit : “ Les images d'Evans ont agrandi le champ de notre tradition visuelle, elles ont changé notre façon de voir non seulement d'autres photographies, mais aussi les affiches, les entrepôts de ferraille, les cartes postales et les postes d'essence, l'architecture vernaculaire, les Mains Streets de nos villes et les murs des chambres... Il est difficile de dire, aujourd'hui, si Evans a perçu l'Amérique de sa jeunesse, ou s'il l'a inventée. Il ne fait aucun doute que le mythe accepté de notre passé récent est, dans une certaine mesure, la création de ce photographe, dont l'œuvre nous a convaincus de la validité d'un nouvel ensemble de signes et de symboles relatifs à ce que nous sommes. Que cette œuvre et le jugement qu'elle porte soient du domaine du fait ou de celui de l'artifice, ou moitié-moitié, ils font maintenant partie de notre histoire. ”

Evans disait souvent que les artistes qui avaient le plus profondément marqué sa pensée et son art étaient Flaubert, Baudelaire et Joyce - des écrivains, non des peintres ou des photographes. Il passa à Paris l'année 1927, juste avant de se mettre sérieusement à la photographie. Il avait réalisé qu'il devait substituer une autre perspective à son projet de devenir écrivain : “ ...je sais maintenant que l'esthétique de Flaubert est la mienne, sans réserve, ” confia-il à un ami. “ Je pense avoir assimilé la méthode de Flaubert presque inconsciemment. Quoi qu'il en soit, je l'ai utilisée de deux façons : son réalisme et son naturalisme d'une part, et de l'autre, sa facture objective, la non-intervention de l'auteur, l'absence de subjectivité. Cela peut s'appliquer littéralement à la manière d'utiliser un appareil photo, et c'est ce que je fais. Du point de vue spirituel, par contre, c'est Baudelaire qui m'a influencé... Je le considère comme le père de la littérature moderne, de tout le mouvement moderne tel qu'il existe. Baudelaire m'a influencé, et il a influencé le monde entier. ”

 

Au travail

Agee et Evans ont commencé à préparer le livre en 1936, année d'énergies et d'expérimentations littéraires fabuleuses. C'était l'année d'Autant en emporte le vent de Margaret Mitchell et du Bois de la nuit de Djuna Barnes. C'était aussi l'année du chef-d'œuvre de Faulkner, Absalon ! Absalon !, un des volets d'une série de romans explorant des modes de narration et d'expression radicalement différents : Le Bruit et la Fureur, Lumière d'août, Sanctuaire, Tandis que j'agonise. Le tentative épique de Hart Crane de décrire l'Amérique sur les traces de Whitman, Le Pont de Brooklyn, avait paru en 1930, avec des photographies d'Evans, qui était un ami de Crane. Ulysse, livre dans lequel James Joyce utilisait une vingtaine de modes narratifs différents, était légalement disponible aux Etats-Unis depuis trois ans, une décennie après sa publication en Europe. Agee et Evans, qui s'étaient tous deux procuré très tôt un exemplaire de l'édition européenne, ne doutaient pas que Joyce avait fait voler en éclats les limites de la prose ordinaire.

James Agee était un collaborateur régulier de Fortune Magazine lorsque, en juin 1936, le directeur de la rédaction lui demanda d'écrire un article sur les métayers ; il accepta que Walker Evans travaille avec lui en qualité de photographe. Evans était alors chargé de se documenter sur la Dépression pour la Resettlement Administration fédérale. Roy Stryker, qui dirigeait la section photographique de cet organisme, autorisa Evans à faire des photographies pour l'article de Fortune à condition que les négatifs restent la propriété du gouvernement.

Les deux jeunes hommes (Agee avait 26 ans et Evans, 32) partirent vers le sud à la recherche de métayers. Au terme d'une série d'aventures préliminaires, dont quelques-unes sont relatées dans le livre, ils se retrouvèrent dans le Hale County, Alabama, où ils passèrent environ un mois avec trois familles nommées Burroughs, Tengle et Fields (qui deviendront Ricketts, Woods et Gudger dans le livre).

Evans a déclaré par la suite que lui-même et Agee avaient peu de rapports entre eux pendant qu'ils étaient absorbés par leur enquête, et il n'existe aucune raison de douter de cette affirmation. Evans prenait des photographies, surtout avec un appareil 8x10", ainsi qu'avec un Leica 35 mm. et peut-être aussi un 4x5", tandis qu'Agee annotait sur des carnets ses impressions, les dialogues, décrivant ce qu'il voyait.

Il serait difficile d'imaginer deux collaborateurs plus différents : Agee ne pouvait travailler sans faire partie intégrante du sujet ; Evans ne pouvait travailler tant qu'il n'était pas sorti de l'image. Agee insiste sur ce qu'Evans cache : la présence de la première personne au singulier. Comme son maître Flaubert, Evans voile la première personne au singulier; comme son maître Walt Whitman, Agee l'impose. En 1971, un étudiant de l'université du Michigan demanda à Evans de décrire ce qui fait une bonne photographie. Il répondit, “ Détachement, absence de sentimentalité, originalité. ” Agee insisterait sur ce dernier point, prétendrait être d'accord avec le second, et ne daignerait même pas mentionner le premier. Il n'était pas davantage capable de détachement que de voler par ses propres moyens.

 

Le manuscrit et le livre

Agee remit à Fortune un manuscrit dix fois trop long pour le magazine. Au bout d'une année, les responsables de la rédaction renoncèrent à le remanier et libérèrent les droits. Pour autant que je sache, il n'existe aucun exemplaire de ce premier manuscrit, et je ne connais personne qui l'ait vu. Je ne sais pas davantage de quelles photographies Evans l'avait accompagné.

En 1938, grâce à l'entremise d'un ami, Harper and Brothers proposa un contrat pour la publication sous forme de livre. Agee remit le manuscrit au cours de l'été 1939. L'éditeur demanda des modifications. Agee refusa. L'affaire tomba à l'eau.

L'année suivante, un autre ami le mit en relation avec Houghton Mifflin, qui posa une seule condition : le texte ne devait contenir aucun terme dont la publication était passible de poursuites au Massachusetts. Cela coûterait à Agee quelque huit mots, dont presque tous pouvaient d'ailleurs être déduits du contexte. Il accepta cette contrainte ; Louons maintenant les Grands hommes parut en août 1941.

Le moment était on ne peut plus mal choisi. Deux années auparavant, Les Raisins de la colère de John Steinbeck avait amplement satisfait la curiosité du public pour les fermiers pauvres. La Dépression était terminée, l'effort de guerre avait commencé. Trois mois après la publication de Louons maintenant les Grands hommes, les Japonais bombardèrent Pearl Harbour ; les années trente étaient bel et bien terminées. Le livre se vendit mal, puis disparut.

Walker Evans devint critique littéraire de Time, puis photographe permanent et par la suite rédacteur en chef adjoint de Fortune. Il ne quitta le magazine qu'en 1965, lorsqu'il devint professeur à Yale University. Il mourut en 1975.

James Agee écrivit des articles pour des revues et magazines, des critiques de cinéma pour Time, de meilleures critiques de cinéma pour The Nation, et plusieurs scénarios de films (dont le plus connu est celui de The African Queen, qui fut terminé par John Huston, car Agee était hospitalisé, après un infarctus), ainsi que des romans. Il buvait trop, fumait trop, faisait tout trop sauf prendre soin de soi-même. Lorsqu'il mourut d'une crise cardiaque dans un taxi new yorkais, en 1955, il n'avait que 45 ans.

“ Pour finir, ” écrit son ami le romancier John Hersey dans un article d'abord publié par New Yorker avant d'être repris dans l'édition américaine de 1988 de Louons maintenant les Grands hommes, “ il a sauté vers la mort par des moyens détournés ; comme au ralenti, il a été défenestré des étages supérieurs de sa vie par l'alcool, la nicotine, l'insomnie, le surmenage, une sexualité apparemment complexe, un esprit de culpabilité lancinant, et surtout, nous pouvons le supposer, par la colère, la frustration  et le désespoir de réaliser qu'en dépit de son immense talent, il n'avait jamais réussi à inscrire la totalité de l'univers sur une tête d'épingle. ”

Le roman d'Agee, A Death in the Family, parut en 1957 ; il obtint le prix Pulitzer en 1958. A l'époque, aucun de ses autres livres n'était disponible. En l'espace de deux ans, ils le furent tous. L'édition de 1960 de Louons maintenant les Grands hommes connut un immense succès. Le psychiatre Robert Coles parle de travailleurs sociaux, blancs et noirs, actifs dans le Sud au début des années soixante, qui le portaient sur eux comme une bible ou un talisman. Un de ces civil rights workers m'a dit, “ Nous avons grandi dans un monde où il n'était pas bien vu que les hommes manifestent des émotions. Les femmes pouvaient le faire, mais nous ne savions pas comment nous y prendre. Agee nous a appris que c'était juste, qu'il était humain d'avoir des émotions. Tous ces sentiments qu'il ressentait en s'immergeant dans la vie la plus humble, il était important pour nous de savoir qu'il était permis de les éprouver. Nous allions chez les uns et les autres pour les inscrire sur les listes électorales. Ce livre nous a appris à entrer dans la vie des hommes. ”

 

Les canards ne sont pas censés voler

Dès que vous ouvrez la première édition américaine, ou une des éditions suivantes qui tentent de la reproduire, vous réalisez que quelque chose n'est pas normal. Il n'y a pas de page de titre, pas un seul mot, rien qu'une page blanche suivie de trente et une photographies réparties en trois groupes. Les photographies n'ont pas de légendes, aucune indication de lieu ; rien.

Les livres ont un rituel d'accès, exactement comme les cinémas, les églises ou les salles de concerts. Au cinéma, par exemple, nous recevons et présentons nos billets, nous traversons un hall d'entrée parfois suivi d'un couloir. Nous nous asseyons dans la salle, généralement à côté d’hommes et de femmes que nous ne connaissons pas et que nous ne regardons jamais en face. La lumière s'éteint, et nous nous retrouvons dans l'obscurité en compagnie de ces inconnus dont nous ne connaissons pas les visages. Il y a peut-être des bandes-annonces et d'autres messages, puis le film commence dans la salle obscure. Lorsque nous regardons enfin la première scène, nous sommes psychologiquement très loin de la rue, et nous avons franchi cette distance grâce à un processus qui nous est parfaitement familier ; ainsi, nous nous retrouvons confortablement assis dans le noir avec ces inconnus, et nous pouvons entrer très vite dans l'univers narratif du film.

Dans le cas d'un livre autre qu'un roman, nous regardons la couverture, puis nous ouvrons le livre sur une page blanche, suivie par une page indiquant seulement le titre, puis par la page de titre proprement dite, au dos de laquelle se trouve le copyright, suivie par une page de dédicace elle-même suivie par la table des matières, suivie par une préface et/ou une introduction, suivie par le livre à proprement parler. C'est ainsi que les livres sont faits. Grâce à cette structure familière, nous savons que nous sommes “ dedans ”, nous savons comment lire les mots que nous avons sous les yeux.

Agee en était parfaitement conscient. Dans la première maquette du livre, il devait y avoir une table des matières, une liste des personnes et des lieux, puis le Livre I, composé de photographies, puis le livre II, constitué par le texte, et pour finir une section consacrée aux notes et aux annexes. À un moment donné entre ce premier projet et la remise de la version définitive, Agee et Evans optèrent pour une solution infiniment plus radicale. Les éditions américaines de 1941 et de 1960 de Louons maintenant les grands hommes commencent toutes deux par les images, qui ont été déplacées de sorte à figurer avant le moindre mot - avant le titre, avant le copyright, avant la table des matières.

Agee et Evans étaient d'accord sur cette disposition des photos, mais celle-ci porte manifestement la marque d'Evans. Il adorait la littérature, il avait surtout été influencé par des écrivains et ses meilleurs amis étaient des écrivains, mais il n'avait jamais aimé une trop grande proximité entre les mots et ses photographies. Lorsqu'il avait été chargé en 1933 d'illustrer le livre de Carlton Beal The Crime of Cuba, il avait exigé que ses photographies soient réunies à la fin du livre, sans légendes. Dans la version livre de son exposition de 1938 au Museum of Modern Art, American Photographs, qui exerça une influence profonde, il répartit les planches en deux groupes, chacun suivi d'une liste d'indications succinctes destinées à les identifier, mais pratiquement dénuées de sens : “ Trottoir à Vicksburg, Mississippi, 1936 ”, “ Main Street, chef-lieu d'arrondissement, Alabama, 1936 ”, “ Détail de wagon-restaurant, New York, 1931 ”, “ Panneau de poste d'essence au bord d'une route, 1939 ”, “ Visages, ville de Pennsylvanie, 1936 ”, “ Visages, Main Street, 1935. ” Il plaça l'introduction, due à son ami Lincoln Kirstein, après les images, et non avant.

 

Dans toutes les éditions américaines de Let Us Now Praise Famous Men, le lecteur se trouve aux premières pages face à une série d'images, sans la moindre explication ni indication. Les photographies se succèdent, et aucune mention ne permet de les identifier ou de les comprendre. Il n'y a plus qu'à  les prendre telles qu'elles sont. Vous n'apprendrez ce que ces images signifient qu'en arrivant au milieu du livre. Très concrètement, la disposition des photographies et du texte reproduit l'expérience qu'ont partagée Agee et Evans : ils voyaient des scènes et objets, mais il leur était impossible de les comprendre avant d'avoir vécu un certain temps avec les personnes qu'ils voyaient, dans le monde qui était le leur. L'entendement suit l'expérience, et non l'inverse. Le livre respecte cette séquence.

Il y a ensuite une page de titre qui fait ce qu'aucune autre page de titre ne fait, en accordant exactement le même statut à l'écrivain et au photographe. Il n'y a pas de “ photographies de... ”, simplement les deux noms sur la même ligne. Agee est mentionné en premier uniquement parce qu'ils avaient décidé de respecter l'ordre alphabétique. Nous avons déjà dépassé la section consacrée au photographe ; il n'y aura pas d'autres photographies : seul le texte suit, mais la page de titre indique clairement que l’auteur d'images et le maître des mots ont pris une part égale à la création de l'œuvre.

Ensuite, c'est le délire : il y a un « sommaire » comportant en tout et pour tout cinq mots, répartis sur trois lignes (Livre Premier, Préliminaires, Livre Second), qui ne précise même pas que le Livre Un est déjà terminé. Des citations (sans indication de sources) du Roi Lear et de Karl Marx. Une page extraite d'un livre de géographie pour enfants. Une liste de personnages et de lieux, pour la plupart inventés. Une configuration du Livre Second, qui n'est pas une table des matières, mais qui, une fois que vous connaissez le livre, vous montre réellement comment il est structuré.

Ensuite, nous avons droit à de la prose, à des poèmes en prose, poèmes, énumérations à la Whitman, à des séquences de conversations, de voix entendues et épiées, au Sermon sur la Montagne sans introduction, à des articles de journaux, aux “ Proverbes du Ciel et de l'Enfer ” de Blake. La prose poétique est en partie d'une telle densité qu'il est impossible de la lire d'une seule traite ; souvent, elle est suivie de textes descriptifs concernant l'habitat, l'éducation, le travail et l'alimentation, terriblement précis et spécifiques.

Certains critiques ont dit que Louons maintenant les grands hommes était un livre désorganisé, qui aurait pu être un grand livre mais n'y parvenait pas pour telle ou telle raison, un livre qui avait le défaut d'être excessif. L'un d'eux écrit : “ La première fois que l'on lit Louons les grands hommes, de nombreux passages peuvent paraître prétentieux, maniérés, précieux, pompeux, pontifiants, arrogants, pharisaïques, délibérément obscurs, doctrinaires, présomptueux, superficiels, agressifs ; même l'abnégation d'Agee, son dégoût de soi-même et sa modestie peuvent choquer. ”

Oui, mais...

Cela me fait penser à l'essai de T. S. Eliot sur le Hamlet de Shakespeare. Eliot y démontre pourquoi Hamlet est un échec en tant que pièce de théâtre. Comme il y a des décennies que j'ai lu cet essai, j'ai oublié les termes exacts utilisés par Eliot, mais je me souviens que son argument est que la pièce ne fonctionne tout simplement pas. Comme tous les essais d'Eliot, celui-ci est érudit, brillamment écrit, et son raisonnement est solide. Le seul problème, comme vous vous l'êtes peut-être déjà dit, c'est qu'Eliot se trompe. Hamlet fonctionne, et même très bien - mieux que la plupart des autres pièces de théâtre de langue anglaise. Chaque fois que je la vois, je suis de nouveau surpris par les qualités dramatiques de la pièce. Hamlet est comme le vieux “ canard ” au sujet du canard : selon tous les principes rationnels de l'ingénierie, il ne devrait pas pouvoir voler. Et pourtant, il vole.

Il en va de même de Louons maintenant les grands hommes. Le grand défaut de cette longue liste de “ défauts ” dont le livre est censé souffrir est tout simplement que le livre fonctionne. Le groupe de trente et une photographies sans légendes enflamme l'imagination. Au bout d'un moment, les pages de prose démente, évoquant des miroirs déformants, deviennent extraordinairement signifiantes. Les lignes qui partaient dans tous les sens se révèlent horizontales et verticales, les phrases se découvrent d'une lucidité sublime.

Certains passages ne prennent un sens qu'à la seconde lecture. Avant d'arriver à la dernière page, vous ignorez que les trois sections intermédiaires nommées “ Sur le Porche ” sont en fait le cadre et l'exposé raisonné du livre entier. Et alors ? Plusieurs images-clefs de la partie consacrée à Benjy dans Le Bruit et la fureur de William Faulkner, qui vient en premier, sont incompréhensibles avant de lire la partie consacrée à Dilsey, qui vient en dernier, et la demi-phrase finale de Finnegan's Wake de James Joyce est la première partie de la demi-phrase qui commence le roman.

 

Agee et Agee

Dans une conférence sur le cinéma de l’Ouest – le « Western genre » –, le metteur en scène Henry King a dit en 1976 qu'il avait choisi le noir et blanc pour son film de 1950 The Gunfighter, bien que le cinéma en couleur ne fût plus monopolisé par l'armée, parce que “ c'était un film sur une seule idée : un homme qui veut laisser tomber, mais qui ne sait pas comment s'y prendre. ” La couleur, expliqua King, aurait compliqué l'exploration de cette idée dans le film. “ Parce que ce genre de film, c'est un personnage, vous comprenez. ” Dans ce sens, tout élément d'une œuvre d'art est un des personnages. Le cadre fait partie du tableau, la salle de concert fait partie de la symphonie. Et le “ je ” du narrateur qui veut se montrer franc et honnête avec nous, n'est pas moins une construction de l'esprit que les personnages issus de son imagination la plus délirante. La seule différence, c'est que le “ je ” ressemble davantage à quelqu'un que nous croyons connaître que le personnage né des convulsions de l'imagination.

“ Je est un autre ” : Rimbaud est âgé de vingt-et-un ans. Le James Agee qui se roule dans la boue, qui se lamente, gémit, peste, qui examine et réexamine inlassablement son regard, sa sensibilité, sa capacité à rendre compte de quoi que ce soit avec tant soit peu de véracité dans Louons maintenant les grands hommes, est directement issu du James Agee qui prenait des notes d'une petite écriture soignée, puis qui retravaillait ces notes à d'innombrables reprises. Mais existentiellement ce n’est plus le même homme ; il n'habite pas le même univers. C'est une créature qui ne vit que sur le papier. Ce que dit Agee au sujet de la relation entre ses écrits et une personne réelle s'applique tout autant à lui-même:

 

 “ Dans un roman, une maison ou une personne tient entièrement sa signification, son existence même, de l’écrivain. Ici, une maison ou une personne ne tient de moi que sa signification la plus restreinte : sa vraie signification est bien plus grand, gigantesque. Elle est d’exister ici et maintenant, comme vous et moi, et comme aucun personnage d'imagination ne peut exister. Son immense poids, son mystère et sa dignité tiennent en ce fait. Quant à moi, je peux vous en dire seulement ce que j'en ai vu, seulement selon les moyens de la seule exactitude dont me voici capable : et ceci à son tour tient sa valeur cardinale, non de mes aptitudes, mais du fait que j'existe moi aussi, non à la façon d’un ouvrage de fiction, mais  comme être humain. Parce que la densité d’une existence vraie ne se mesure pas, et ainsi de la mienne, tout mot que je peux dire de cette personne, de cette maison, reçoit inévitablement une manière d’immédiateté, une manière de signification, non du tout nécessairement «  supérieures » à celles de l'imagination, mais en essences si différentes qu'un ouvrage de l'imagination (pour intensément même qu'il puise à la « vie ») ne saurait au mieux qu'en imiter chétivement la moindre substance. ”

 

Au lieu de considérer Agee comme un écrivain suivant à tâtons son chemin, et où qu'il nous conduise, regardons plutôt Agee l'écrivain placer entre lui et nous un personnage du nom de James Agee, qui se bat avec des problèmes de représentation et de vérité, qui est obsédé par la question de ce qui est connaissable et de ce qui peut être dit.

A cet égard, Louons maintenant les grands hommes est en quelque sorte un double document : d'abord, sur ce que deux jeunes hommes ont vu dans le sud-est des Etats-Unis au cours de l'été 1936, et ensuite, sur la lutte qu'il a fallu assurer pour transposer cette aventure en une œuvre devant être imprimée sur du papier et serait accessible à tous. Il se pourrait que, loin d'être un écrivain complaisant et manquant de discipline, Agee ait tout contrôlé minutieusement du début à la fin, qu'il se soit servi de sa propre personne exactement de la même façon qu'il utilise des citations de la Bible ou de Blake, la critique de la Partisan Review qu'il cite, ou la structure excentrique du livre.

Agee n'est pas hypocrite ; bien au contraire, il est très direct. Mais Louons maintenant les grands hommes n'est pas seulement un livre “ sur ”, c'est aussi une œuvre en soi. De même que le titre d'un poème ne vous révèle que le fait le moins important concernant ce poème et rien sur le poème lui-même, un résumé de l' “ intrigue ” de ce livre ne vous apprendra rien d'utile. Louons maintenant les grands hommes n'est ni plus ni moins un livre sur la culture du coton par des métayers que Moby Dick n'a pour sujet la pêche à la baleine ou Madame Bovary, les amours de province et la médecine. Autrement dit, Louons maintenant les grands hommes n'existerait certainement pas sans les métayers cultivant le coton, et vous apprendrez beaucoup à ce sujet en le lisant ; et si vous voulez le lire uniquement pour les passages consacrés à la culture du coton par les métayers, vous prendrez connaissance de faits intéressants. Mais sans doute pas les plus utiles. Et vous passerez complètement à côté de l'essentiel.

 

Le postmoderniste qui a fait exploser le postmodernisme.

Louons maintenant les grands hommes est un livre réalisé par deux hommes jeunes qui croyaient en la réalité et en la possibilité, malgré toutes les difficultés, d'explorer la vérité du réel. L'on pourrait, à tort, prendre Agee pour le premier écrivain postmoderne, pour l'homme qui, plus que tout autre, a interrogé notre capacité de savoir, et surtout de dire. Mais, contrairement au postmoderniste, Agee, de même qu'Evans, avait foi dans le concret de la vie et en notre faculté de le connaître et d'en parler. Il l'a prouvé en insistant sur le fait qu'Evans n'était pas son illustrateur, mais son collaborateur à part entière, le coauteur du livre.

Or, le réel, c'est précisément ce dont parle Louons maintenant les grands hommes : des objets réels dans des jardins réels, un photographe réel et un écrivain réel, s'efforçant de comprendre, et de rendre compte de la complexité humaine et matérielle d'inconnus vivant à des kilomètres et à des années de distance.

La différence fondamentale entre l’œuvre documentaire et la fiction est la suivante : dans le document, le référent reste toujours essentiel, tandis que dans la fiction il n'est qu'accessoire. Dans le cas d'un document, qu'il soit réussi ou non, il y a toujours un rien essentiel qui existe dont vous devez répondre. Le seul fait réel concernant une œuvre de fiction, c'est l'œuvre de fiction elle-même, alors que l’œuvre documentaire traite toujours de quelque fait ou réalité qui existe, même si le document lui-même n'existe pas. Dans Louons maintenant les grands hommes, les photographies de Walker Evans précèdant les premiers mots du texte ont pour objet de souligner la confiance d'Agee dans la réalité de la vie et dans sa signification.

Il ne peut pas sonder la conscience des hommes et des femmes que lui-même et Evans ont rencontrés dans les campagnes de l'Alabama ; il n'essaie pas vraiment de le faire. Il explore  la surface de leur univers et ce qu'il perçoit des profondeurs de son propre univers, non pas dans le but de se montrer à nous, mais pour nous aider à entrevoir à travers son propre regard. A cette fin, il nous faut comprendre les limites de ce regard, de cet esprit, de cette sensibilité. Il parle à la première personne, pour nous dire, non ce qu'il faut voir, mais comment le voir. C'est comme s'il disait, “ Vous croyez que vous êtes ici et que vous voyez cela ? Eh bien, ce n'est pas le cas, parce que vous êtes ceci, et cela, et cela encore. ” Vous et moi, embarqués ensemble dans cette aventure.

A cet égard, aucun autre écrivain américain n'a été aussi proche de Walt Whitman qu'Agee quand il écrit : “ ... je m’en tirerais aussi mal, à simplifier en me retirant de l’image, qu’à simplifier par l’invention d’un personnage, de lieux ou d’atmosphères. De fait, il s’est tissé un entrelacs de vérités, il parcourt ce que j’ai à dire : c’est la texture de ces vérités qu’il est de mon intention de représenter, non de trahir, ni d’enjoliver et changer en art. ”

Agee a donné délibérément un rythme déroutant à la première édition, un rythme qui joue sur notre connaissance de ce qu'est un livre, de la façon dont un livre est construit, qui joue sur notre notion de l'ordre des choses. Il voulait s'assurer que, avant même d'aborder le texte, nous avions réfléchi à ce que suscite un livre, à ce qu'il nous dit, à la confiance qu'il est possible de lui accorder, au genre de vérités qu'il est possible de dire et d'entendre.

 

Briser la structure

La structure de Louons maintenant les grands hommes est fondée sur la relation entre les mots et les images. “ Les photographies ”, nous dit Agee, “ n’ont pas valeur d’illustration. Photographies et texte sont tels des égaux mutuellement indépendants et qui entièrement collaborent. ” Il le pensait vraiment. Il demanda instamment à l'éditeur de ne pas distribuer de jeux d'épreuves sans les photographies, car les critiques ne comprendraient pas la signification du livre s'ils ne recevaient que le texte. Il exigea également que leurs deux noms figurent à égalité sur la couverture, sur la page de titre et au dos du livre. La clarté trompeuse de ces trente et une photographies constitue l'ancrage dans la réalité qui lui permet de prendre son envol. Il ne vous dit pas ce que représentent les photographies avant que vous ayez dépassé la moitié du livre. Ce serait d'ailleurs superflu, car ces images ont toujours existé. Vous les avez vues. Vous avez déjà une vision de la réalité dont il s'approche en écrivant.

Dans l'édition de 1960, la relation entre les mots et les images change radicalement. Ce qui appartient à Agee demeure inchangée ; mais non l’apport d'Evans. Evans double le nombre des photographies, et recadre la plupart de celles qu'il conserve. En passant de 31 à 62 photographies entre l'édition de 1941 et celle de 1960, Evans ne se contente pas d'augmenter le nombre d'images concernant la région sur laquelle Agee a écrit. Il dépasse ce cadre : plusieurs photographies ne montrent  pas l'Alabama rural, certaines ne montrent pas l'Alabama du tout, et d'autres ont été prises avant qu'Evans ne travaille pour la Resettlement Administration. Plus important, il écrit un essai, qui est inséré entre la page de dédicace et la “ Préface ” d'Agee, ce qui brise la structure du livre.

Dans la première édition, Evans gardait le silence et ses images  ne concernaient que des faits mentionnées par Agee. Dans la deuxième édition, Evans a trouvé une voix pour parler d'Agee qui n'est plus, et il ajoute des images de lieux où Agee n'est pas allé - de même qu'Agee avait exploré son univers intérieur, où personne d'autre que lui n'aurait pu aller.

Pourquoi Evans a-t-il inséré ces photographies “ hors sujet ” dans un livre consacré à un site très spécifique ? Je ne puis que faire des conjectures. Je n'ai pas réussi à trouver une quelconque déclaration d'Evans à ce sujet. Il est possible qu'Evans ait décidé que le véritable sujet du livre n'était pas ce lieu spécifique, mais un aspect bien plus vaste du vécu humain, ce qui légitimait ces ajouts.

Une autre hypothèse est plus personnelle : s'étant rendu compte que ce livre l'avait fait connaître, il aurait voulu affirmer sa présence davantage que dans la première édition. Walker Evans est devenu l'un des plus célèbres photographes américains du siècle, mais ce n'était pas le cas en 1960. A l'époque, il n'avait publié qu'un seul ouvrage important, American Photographs, livre basé sur son exposition personnelle au Museum of Modern Art en 1938. “ Jusqu'en 1960, ” écrit William Stott, “ sa réputation était limitée, ésotérique. Cette année-là, U.S. Camera écrivait que certains des meilleurs photographes américains de tous les temps travaillaient pour Roy Strycker sur le projet FSA, et en nommait sept, en omettant Evans. ”

 

 Un coup de maître

Après Louons maintenant les grands hommes, Agee et Evans ont continué à travailler, mais ni l'un ni l'autre n'a fait quoi que ce soit d'aussi inventif ni d'aussi important, du moins pas à cette échelle. Agee a écrit des critiques de cinéma et des scénarios de films, ainsi que des romans fondés sur les expériences de ses jeunes années, The Morning Watch et A Death in the Family. Beaucoup le considèrent comme le père de la critique cinématographique, car il fut l'un des premiers à accorder au cinéma le traitement d'ordinaire réservé à la littérature et à la peinture. Mais jamais plus il n'atteindra un tel niveau de complexité, jamais plus il n'écrira un livre défiant les critères du genre.

Evans continua son œuvre de photographe ; il réalisa en particulier des séries pour Fortune. Son travail pour la Resettlement Administration (1935-1937) reste cependant sa grande période, et son aventure avec James Agee, son dernier projet majeur de cette même période. Dans la revue Double Take, le critique littéraire Alfred Kazin devait écrire : “ Le travail le plus abouti d'Evans est né des années trente, un temps de “ ruine ”. Certaines périodes sont plus que d'autres propices à de grandes œuvres. Les années trente ont été une ère d’enquête comme l'Amérique n'en avait jamais connue au cours de son histoire. De même que la Guerre civile, la Dépression était une crise qui affectait le pays entier... Une étude uniquement esthétique et technique du parcours d'Evans ne suffit pas à rendre compte du fait stupéfiant qu'il s'est trouvé dans les années trente, et que les années trente se sont trouvées en lui. ”

Une étude esthétique et technique de la carrière de l'un ou de l'autre de ces hommes n'explique pas davantage le fait que chacun d'eux ait trouvé en l'autre ce dont il avait besoin pour créer un chef-d'œuvre. Pour citer Robert Fitzgerald, ami d'Agee (et remarquable traducteur d'Homère et de Virgile en anglais des Etats-Unis) : “ C'est un classique, peut-être le seul classique de la période entière, et de tout ce genre en gestation. Les photographies et le texte sont comme gravés à l'acide des sucs vitaux de leurs auteurs, tout en possédant la pitoyable monumentalité des objets et des âmes qui nous sont présentés. A eux deux, Agee et Evans ont veillé à ce que George et Annie Mae Gudger deviennent aussi immortels que Priam et Hécube, et beaucoup plus proches de nous. ”

Pendant leur voyage à travers l'Alabama rural en 1936, Agee et Evans ont été à jamais transformés. La situation, le contexte, les hommes et les femmes, le sujet – tous ces éléments combinés ont fait que les deux hommes ont travaillé comme ils ne le feront plus jamais. Ni l'un ni l'autre n'y serait arrivé avec un autre partenaire. C'était une alliance parfaite, comme celle de Glenn Gould et de la musique de Bach.

Quoi qu'il se soit passé exactement, ce fut un moment unique pour tous deux. Des biographes ont décrit en détail leurs méthodes de travail : du petit matin à tard le soir, Agee écoutait et parlait, passant parfois la nuit dans les masures qu'il a décrites. Evans passait ses journées à prendre calmement ses photos, laissant ses voisins s'arranger comme il leur plaisait, puis allait à l'hôtel. Parfois, ils passaient la nuit au même endroit, mais il semble que ce n'était pas souvent le cas.

Louons maintenant les grands hommes s'achève sur la troisième des sections “ Sur le Porche 3”. Dans aucune des trois, Agee ne nous dit où est situé ce porche, ni à qui il appartient ; nous ne pouvons que supposer qu'il se trouve dans le Hale county, et qu'il appartient à l'une des trois familles de métayers dont il est question. L'offensive d'Agee contre notre conception de la structure d'un livre, qui avait commencé par la disposition particulière des photographies d'Evans et par une table des matières qui ne nous apprenait rien, se poursuit jusqu'aux dernières pages. L'indication “ Sur le Porche : 3 ” figure après les notes et les appendices, alors qu'Agee a déjà précisé que le livre était terminé.

Deux renards (Agee suppose du moins que ce sont des renards) s'appellent dans l'obscurité, et leurs appels sont un chant. Agee et son compagnon - il n'est pas nommé, mais nous supposons qu'il s'agit d'Evans - écoutent la musique de la nuit. Lorsqu'elle se tait, ils se mettent à parler du travail que chacun a entrepris ce jour-là, mais leurs mots sont transcendés par la beauté ineffable du moment et par le souvenir obsédant de la musique. Le paragraphe final résume le livre entier :

 

“ Nos paroles bientôt s’espacèrent et firent place au silence, et nous sommes restés étendus à penser, analyser, nous souvenir... d’affaires présentes et de ce passé immédiat … ; et à ce moment-là chacune de ces affaires avait l’extrême clarté, le tranchant, et l’honneur, que je vais essayer de vous dire, de vous donner ; jusqu’à ce que nous nous endormions nous aussi. ”

 

Louons maintenant les grands hommes et Terre Humaine

Est-il possible d’imaginer un livre davantage fait pour Terre Humaine que Louons maintenant les grands hommes, ou, inversement, une communauté de livres plus appropriée à Louons maintenant les grands hommes que Terre Humaine ?

La première édition européenne de Louons maintenant les grands hommes a paru en 1972 dans la collection Terre Humaine. Elle a été rééditée en 1983. Aujourd'hui, le livre est de nouveau disponible en France, et toujours dans Terre Humaine. Dans cette troisième édition, le design original a été, enfin, rétabli : les photographies sont revenues à leur vraie place, là où Agee et Evans voulaient les faire figurer.

Les quatre-vingt-un titres parus dans la collection Terre Humaine traitent tous de certains aspects de la condition humaine - il existe certes d'innombrables livres sur la condition humaine. Ce qu'il y a d'unique dans Terre Humaine, ce sont les voix. Chaque volume est écrit par une femme ou par un homme qui a vécu un aspect du monde qu'il nous importe de connaître, et tous sont intensément présents dans leur œuvre.

Dans Terre Humaine, vous ne trouverez pas la voix passive de ceux qui rédigent des rapports de laboratoire, de ceux qui croient que ce genre de certitude analytique impersonnelle peut s'appliquer à la condition humaine. Les auteurs de Terre Humaine ne disent pas, “ L'on a observé que... ” Ils disent, “ J'ai vu. ” Ce n'est pas la voix de l'ego, c'est l'art mis au service d'une grande cause.

Cette collection est une communauté de conteurs, de conteurs aux voix individuelles qui nous font part personnellement de ce qu'ils ont vu et appris au sujet d'autres êtres humains et de leurs conditions de vie. Il y a des dessins et des photographies de choses vues par des témoins qui étaient présents. Terre Humaine parle toujours à la première personne, sans oublier qu'il ne suffit pas de connaître les faits concernant d'autres civilisations et sociétés ; il faut également connaître la signification des faits, les univers de valeurs et d'émotions qui donnent tout leur poids à cette douloureuse réalité humaine.

Terre Humaine a donc un sujet, la communauté des hommes. La collection a également une méthode : l'expérience et l'observation directes et une écriture de très haut niveau. Terre Humaine abolit le mur artificiel entre observation factuelle et littérature. C'est une collection littéraire qui traite de sujets sociaux.

Ici prennent fin, je pense, les généralités concernant Terre Humaine. Chaque voix de la collection est unique. Aucun titre n'a le même sujet, la même méthodologie, la même vision. Terre Humaine ne nous fait pas seulement découvrir différentes parties du monde, mais aussi différentes façons de voir et de comprendre ce monde.

La structure de Louons maintenant les grands hommes résume tous les objectifs de Terre Humaine. Agee ne se contente pas de nous montrer une partie de la communauté des hommes, il nous fait partager la mission magnifique et difficile de tenter de comprendre sa propre expérience. Louons maintenant les grands hommes est un chef-d'œuvre d'écriture ethnographique. C'est également un chef-d'œuvre de méthodologie ethnographique. Voulez-vous savoir combien il est difficile de comprendre la situation d'un autre être humain dans le monde ? C'est ici qu'il faut commencer. Voulez-vous voir comment l'humilité face aux faits peut aider à comprendre l'infiniment complexe ? C'est ici qu'il faut commencer.

Louons maintenant les grands hommes donne apparemment beaucoup de fil à retordre aux anthropologues. Je suppose que c'est parce que le livre leur semble inclassable. Il ne trouve sa place dans aucune de leurs catégories. Il possède une trop forte présence humaine. Agee n'est pas pusillanime ; son langage direct les terrifie.

Ils ont raison de dire que le livre ne correspond à aucune de leurs catégories scientifiques bien délimitées. Mais ils ont tort de le rejeter - car il pourrait leur apprendre bien des vérités.

Dans quelle catégorie classer ce livre, en effet ? Anthropologie ? Où sont les graphiques, les chiffres, les mensurations, l'écriture insipide ? Photographie documentaire ? Mais où sont les légendes, et que signifie le long texte qui suit les photographies ?  Autobiographie ?  Sans doute, mais que faire des photographies et des superbes descriptions objectives ?  Un rapport sur une petite région rurale du sud des États-Unis en 1936 ? Certainement, à condition d'ignorer des résonances qui dépassent de loin ces limites géographiques.

Lors de sa parution,  Louons maintenant les grands hommes ne trouvait sa place dans aucune catégorie existante de livres ou de travaux scientifiques, et cela n'a pas changé. Ce livre fait éclater les limites rigides des diverses disciplines.

En fait, il les intègre toutes. Quel compte-rendu ou thèse universitaire - que ce soit en sociologie, en anthropologie, en ethnographie ou en économie - réussit aussi bien à décrire ce qu'était la vie quotidienne dans un tout petit village du sud-est des États-Unis en 1936 ? Quel rapport officiel accumulant les détails spécifiques nous donne une idée aussi claire de la vie d'hommes et de femmes ordinaires dans le sud-est des États-Unis en 1936 ? Quel autre ouvrage de cette période allie aussi parfaitement les spécificités de l'image et de l'écrit, tout en laissant de la place, toute sa place, à l'infinie complexité du vécu individuel ?

Nous n'épuiserons pas tout ce que ce livre peut nous offrir. Plus nous en savons grâce à d'autres sources, plus nous apprenons à connaître la complexité du vécu des hommes grâce au large éventail d'imagerie et d'écriture que nous propose Terre Humaine, plus le texte de James Agee et les photographies de Walker Evans gagnent en signification et en résonance.

Terre Humaine est une communauté de voix, d'expériences vécues, de compréhension, de mots et d'images. Mais ce n'est pas une communauté exclusive. Vous êtes les bienvenus. Quand vous aurez lu Louons maintenant les grands hommes, ou Les Derniers Rois de Thulé, Un Village anatolien, Les quatre Soleils, Un Substitut de campagne en Egypte, Le Désert des déserts, Le Cheval d'orgueil, Sachso, Minik, Olam, Perpétuités, Vivre à corps perdu, Hummocks, Les Naufragés - ou un des autres titres de la collection, qui en compte quatre-vingt-un, vous serez des nôtres.

    

 

Bruce Jackson est photographe et « documentariste » ; il a également écrit ou édité vingt livres. Deux de ses livres ont paru dans la collection Terre Humaine : Leurs prisons et Le Quartier de la mort (avec Diane Christian). Il est actuellement Professeur Distingué de culture américaine et directeur du Center for Studies in American Culture à l'université de l'État de New York à Buffalo.